HISTORIA DE LA HERMANDAD DE LA SANTA VERACRUZ Y NUESTRO PADRE JESÚS EN LA COLUMNA

Autor: Miguel Forcada Serrano

www.lacolumnapriego.es

 

 

CAPÍTULO 6

FUNDACIÓN DE LA H DJESÚS EN LA COLUMNA

 

LA IMAGEN DE JESÚS EN LA COLUMNA. SU AUTOR.

 

 

6.1.- LA IDENTIDAD DEL AUTOR.

 

            A pesar de las sesudas investigaciones realizadas hasta la fecha en torno al tema, todavía no se ha encontrado prueba documental sobre quién pudo ser el autor de la imagen de Jesús en la Columna. Precisamente esa falta de documentos ha hecho que permanezcan las especulaciones y que en las últimas décadas se hayan realizado numerosas aproximaciones a este problema. Hasta nueve escultores han sido nombrados como posibles autores de la imagen de Jesús en la Columna :   Pedro Freyle Guevara, Juan de Mesa, Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena,   Alonso Cano, Bernardo   de Mora, Pedro Roldán, José de Mora y Alonso de Mena.   Los límites de la vida profesional de todos ellos permiten realizar esta atribución, siempre que aceptemos que la imagen se hizo hacia 1640, pero el hecho es que no existe documento que nos acredite la fecha en que la imagen fue realizada, ni en qué fecha fue adquirida por la cofradía prieguense o llegó a su poder.

            Todas las atribuciones realizadas hasta la fecha lo han sido en base a dos tipos de análisis: el primero es el realizado sobre los rasgos estilísticos de la imagen (su parecido con la obra de cada uno de los escultores citados); el segundo se centra en el análisis de las fechas en que pudo ser realizada la imagen.

            La primera atribución en el tiempo fue probablemente la realizada por   el historiador cordobés Luis María Ramirez de las Casas Deza 34 quien en su obra descriptiva sobre la provincia de Córdoba, escrita hacia 1873, la atribuye a Alonso Cano. 35

Ya en la época actual, el investigador José Valverde Madrid, de ascendencia prieguense y cofrade columnario él mismo, la atribuyó a Pedro Freyle Guevara, basándose en que este artista contrató una imagen con la misma advocación para Puente Genil en 1635, fecha muy cercana a la que se acepta para la talla de Priego. 36 Esta atribución ha sido posteriormente desestimada en base, entre otros motivos, a las notables diferencia estilísticas existentes entre las dos imágenes. 37 En cambio, una de las atribuciones que más influencia ha tenido, sin duda por la autoridad de quien la emitió,   proviene del profesor Emilio Orozco que en su libro “Martínez Montañés y la escultura andaluza de su tiempo”, escribió lo siguiente: “Incluso pueblos más distantes de esta zona, como Priego, dentro de la provincia de Córdoba, acuden para sus encargos a los talleres de   Granada, lo mismo en el siglo XVI que en el XVII y el XVIII. Señalamos en concreto   - porque interesa para nuestro tema – cómo las imágenes de Cristo más veneradas y de lo mejor de Priego –“El Nazareno” y   el “Cristo de la Columna ” – son dos tallas   granadinas. La primera, precisamente – según hace ya años señalábamos   -, obra de Pablo de Rojas, el maestro de Montañés y la segunda de Alonso de Mena, contemporáneo de este y repetidor de los tipos de aquel”.   38

            A partir de esa fecha y dada la autoridad indiscutible del profesor Orozco, la atribución del Jesús en la Columna de Priego a Alonso de Mena ha sido casi general, aunque el hecho de que no exista prueba documental sigue moviendo a distintas interpretaciones.

            En su “guía” de Priego, Manuel Peláez y Jesús Rivas vuelven a poner la imagen en relación con Alonso de Mena: “La talla del Cristo de la Columna , titular de la capilla, es una obra de hacia 1640 y presenta rasgos que la aproximan   al círculo del escultor granadino Alonso de Mena...” 39    

En la misma línea se han manifestado otros historiadores del arte como Aroca Lara 40 , Sánchez Mesa 41 , María Teresa Castellano 42 , Moreno Cuadro y Mudarra Barrero 43 , y el ya citado Villar Movellán. 44

            Más recientemente el profesor Peláez del Rosal ha vuelto sobre el tema presentando tres hipótesis, que resumimos,   sobre la autoría de la imagen aunque sin variar la atribución final a Alonso de Mena tanto por motivos estilísticos como por motivos cronológicos.

            La primera hipótesis supone que la imagen fue realizada antes de 1646, fecha del fallecimiento de Alonso de Mena. En este caso los autores más probables son el citado Mena y el alcalaíno Martínez Montañés, que falleció en 1649. 45 Pero al no existir   demostración documental para adjudicarla a uno de estos dos escultores hay que volver a los rasgos estilísticos y en ese caso la atribución no puede ser más que a Alonso de Mena.

            La segunda hipótesis plantea la posibilidad de que la talla fuera realizada entre 1649 y 1670. Se encuentran en este caso varios motivos que justificarían el encargo de la talla por parte de la cofradía: la epidemia de landre sufrida entre 1649 y 1651 (época en la que se constituye la Hermandad de la Rogativa )   y el comienzo de la construcción de la capilla de Jesús en la Columna. En este caso la imagen podría atribuirse a Alonso Cano (1601-1667). Esta hipótesis choca con el dato (que tiene, este sí, soporte documental digno de crédito) de que hacia 1642, un grupo de hermanos de la Vera Cruz , “llevados de la devoción de Jesús de la Columna , insignia devota de la dicha cofradía...” constituyeron una nueva hermandad. Esto supone que en 1642 la imagen estaba ya en Priego y por tanto invalida esta hipótesis. Además, en esas fechas Alonso Cano estaba en Madrid y para acabar de invalidar la hipótesis, se admite que los cristos flagelados de Cano distan mucho de las características del de Priego.

            La tercera hipótesis parte de la posibilidad de que la imagen se tallara a partir de 1670, aludiendo quien la plantea a que en esa década se aprobaron las constituciones de la Hermandad de Jesús de la Columna. En este caso podrían ser autores de la misma los escultores   Bernardo de Mora (1614-1684), Pedro de Mena (1628-1688), Pedro Roldán (1624-1699) o incluso José de Mora (1642-1724). Ante la seguridad de que la imagen de Jesús en la Columna fue tallada en Granada (las pequeñas granadas que aparecen en su policromía resultan un argumento razonable), quedan descartados los artistas que trabajaban fuera de Granada como Pedro Roldán o Pedro de Mena. Para los otros dos autores de esta época hay que volver a recordar el dato de que en 1642 la imagen debía estar ya en Priego y por lo tanto ambos eran demasiado jóvenes para haberla realizado.

                En resumen, el argumento cronológico es fundamental y así lo reconoce Peláez del Rosal que termina su trabajo afirmando: “La clave está en la referencia documental que retrotrae la fundación informal de la Hermandad , suponiendo la existencia de la imagen en 1642” . 46

 

6.2.- UN NUEVO ENFOQUE DEL HECHO FUNDACIONAL

 

Propongo a continuación un nuevo enfoque de este problema que, respetando rigurosamente los datos cronológicos documentales, tal vez   explique el proceso que se siguió en la contratación de la imagen y en la fundación de la cofradía, dando unidad y coherencia a las hipótesis hasta ahora mejor avaladas por la investigación.

Así, enlazando con ese momento fundacional a que nos hemos referido al comienzo de este capítulo, planteamos como preámbulo de este enfoque el siguiente dilema ¿se eligió primero el título de la nueva hermandad y después, como consecuencia de esa elección, se encargó la talla de la imagen que diera contenido inocográfico a dicho título?, ¿o por el contrario se encargó o adquirió la imagen y posteriormente, quizá con el fin de darle culto especial, se creó una hermandad específica en torno a ella?. En suma, ¿qué fue primero, la imagen o su   hermandad?

La introducción a las Constituciones redactadas en 1673, que hemos reproducido al comienzo de este capítulo, nos dice bastantes cosas, pero además, son tan claras que nos permiten reconstruir con bastante fiabilidad la sucesión de acontecimientos.

•  Considerando que: “ por el año pasado de mil y seiscientos y quarenta y dos, haviendo rumor en la dicha villa de que en las ciudades de Murcia , Malaga y otras se avia empezado a emprender el contagioso achaque...”

•  Considerando que: “en la dicha villa abia heregida una cofradia de la

•  Sta.Vera Cruz sicta en el dicho convento...”

•  Considerando que: “por tibieza en los hermanos o penuria de los tiempos estaba poco frecuentada...”

  Vistas las tres consideraciones anteriores y además: “llevados de la devocion de Jesus de la Columna , insignia devota de la dicha cofradia...”

            Como lógica conclusión de todo “Establecieron una hermandad...

Sin contradecir en ningún punto lo que nos dicen las constituciones, podríamos relatar así los hechos.

Durante el primer tercio del siglo XVI, la cofradía de la Santa Vera Cruz mantenía, con mayor o menor auge, su vida religiosa y social, con una presencia clara, como hermandad más antigua, en las manifestaciones públicas de religiosidad. Los cofrades de la Vera Cruz , incluso habían engrosado el patrimonio de su cofradía encargando varias imágenes para, como era habitual en aquellos tiempos, tenerlas como objetos de devoción (“insignias devotas”, las llamaban ellos). Así, en 1613 se registra la donación de un corpiño para “la antigua imagen de Ntra. Sra.”, lo que demuestra que la cofradía ya tenía una imagen de la Virgen. Sin duda se plantearon a lo largo de este primer tercio del siglo, la conveniencia de hacerse con otras imágenes que movieran al fervor a los cofrades; no en vano, la cofradía de los nazarenos, con sede en el mismo templo, poseía desde finales del siglo anterior una hermosa imagen que concitaba el fervor del pueblo. Es posible incluso que la existencia de esta imagen estuviera creando en los cofrades de la Vera Cruz , siempre celosos de su primacía y mayor antigüedad entre las cofradías locales, la impresión de que se hallaban en inferioridad de condiciones al no tener una imagen que representara a Jesucristo durante su pasión.

Decidieron pues elegir una escena de la Pasión para hacerla suya y para encargar una imagen que la encarnara y que pudiera convertirse en centro e imán de la devoción popular. Repasaron entonces las distintas escenas de la pasión, especialmente aquellas que el arte manierista y el incipiente barroco estaba multiplicando en los talleres de los escultores de la madera. La elección de la escena de los azotes pudo determinarse por el hecho de que, en el relato evangélico, es un episodio que precede al de “Jesús con la Cruz a cuestas”, propio del Viernes Santo y de la Hermandad Nazarena y por lo tanto adecuado para mostrarlo el Jueves Santo, día, por lo demás, propio y tradicional de la Cofradía de la Vera Cruz.

Elegida la escena de la Pasión de Cristo, esta debía plasmarse en una imagen, objeto de culto y lección de religiosidad para el pueblo, que pudiese ser mostrada en su camarín o en los recorridos procesionales que   en la época tenían cada año más afluencia de fieles cristianos.

Al buscar un escultor para que tallara la imagen, los cofrades de la Vera Cruz no podían dirigirse más que a Granada, porque para Priego en aquella época, Granada era la capital por excelencia tanto en lo artístico como en lo comercial. Las poblaciones del sur de Córdoba, dada su relativa proximidad a Granada y su dependencia de la capital nazarita durante   buena parte del medioevo, siguieron mirando hacia la ciudad de los cármenes en la época barroca. De ahí que el acento de su imaginería sea esencialmente granadino.

¿Y en qué fecha debió ocurrir ese momento en que los hermanos de la Vera Cruz se dirigen hacia Granada para encargar una imagen de Jesús amarrado a la Columna ?. En respuesta a esta pregunta solo puede aceptarse un límite documentalmente demostrado: como se afirma en las Constituciones, la “insignia devota” de Jesús en la Columna estaba ya en Priego en 1642. Cualquier fecha anterior a esta es posible y sólo referencias indirectas o consideraciones de otro tipo, nos permitirían concretar el espacio de tiempo.

Pero continuemos nuestro relato. Cuando los cofrades de la Vera Cruz , tal vez en la segunda,   tercera o cuarta década del XVII llegan a Granada, ¿qué encuentran?. El panorama artístico granadino no tenía ya el vigor y la intensidad constructiva que había tenido durante el siglo anterior. En cuanto a la escultura, Pablo de Rojas, el gran maestro, había muerto en 1611, Montañés trabajaba en Sevilla desde antes de comenzar el siglo, Alonso Cano era todavía un muchacho y no volvería a Granada hasta ya entrada la segunda mitad del siglo. Entre 1610 y 1640 no había en Granada más que un gran escultor y se llamaba Alonso de Mena como lo acreditan los mejores historiadores de esa época: “Esta figura – escribió Gallego y Burín refiriéndose a Alonso de Mena – fue centro de la actividad escultórica   de Granada, a lo largo   de sus casi sesenta años de existencia...” y tras nombrar a algunos de sus coetáneos colaboradores y discípulos, afirma con contundencia: “... nada más hay en la ciudad. Por eso en ella, nadie le discute ni puede superarlo”. 47 Por lo tanto – digámoslo a modo de primera conclusión - los cofrades prieguenses no pudieron ir más que a Granada y en ella, le hicieron su encargo al mejor escultor que en ese momento había en la ciudad. Esta es la lógica de los hechos y ningún dato documental la contradice.

Pasaron después algunos años, no sabemos si veinte o sólo cuatro hasta que se produce otro momento crucial, el de la fundación de la Hermandad de Jesús en la Columna. 48 Desde su llegada a Priego ha levantado oleadas de fervor, pero la cofradía se halla en franca decadencia, sea, como hemos visto, “por tibieza en los hermanos o penuria de los tiempos”.

  En esta situación, surge un nuevo estímulo, inesperado y terrible. Se produce una amenaza de epidemia de peste que hace que el 16 de Agosto de 1639, el Concejo de la Villa decida encargar una misa cantada pidiendo a Dios que no se produzca el contagio de los habitantes de la Villa. El peligro de epidemia se repite en los años siguientes.

Los cofrades de la Vera Cruz tienen ya todos los ingredientes necesarios para tomar una decisión: en primer lugar están viendo a su cofradía en decadencia y comprenden la necesidad de revitalizarla; en segundo lugar tienen ya en su poder (y esto queda muy claro en el preámbulo de las Constituciones ya comentado) un “objeto de culto”, la imagen de Jesús en la Columna que ha levantado ya el fervor en sus almas (“ llevados de la devoción...” ) y que requiere por lo tanto atenciones o cultos específicos; en tercer lugar surge el peligro de la peste que pone a los fieles cristianos en la necesidad religiosa y humana de realizar alguna acción significativa ante Dios: promesas, rogativas, votos, fundaciones...

Movidos sin duda   por esos tres motivos encadenados, un grupo más concienciado que el resto de los cofrades de la Vera Cruz , decidió revitalizar su cofradía fundando, en torno a la nueva imagen, una nueva hermandad cuyos componentes asumieran renovados compromisos espirituales y sociales.   Ocurría en 1642; al parecer no se redactaron Constituciones; treinta años más tarde escribirían ese preámbulo esclarecedor y elaborarían las primeras Constituciones de la Hermandad de Jesús en la Columna.

 

6.3.- EVOLUCIÓN ICONOGRÁFICA DE LA ESCENA DE LA FLAGELACIÓN

 

Las escenas más representadas de la vida de Cristo han sido las de la Pasión. Entre ellas destacan la Santa Cena , la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Juicio de Cristo, la Flagelación , la Coronación de Espinas, Cristo recogiendo las vestiduras, el Ecce Homo, Cristo con la Cruz a cuestas, la Crucifixión , Cristo muerto, el Descendimiento, las Agustias o la Piedad , el Entierro de Cristo y la Resurrección.

La flagelación o Cristo amarrado a la columna, tiene su fundamente evangélico en el episodio del encuentro de Cristo con Pilatos, su juicio, la duda de gobernante romano y la   condena a morir en la cruz a petición del pueblo. Según la versión de San Lucas, la intención de Pilatos era evitar la condena a muerte por medio de un castigo: “... después de haberlo castigado, lo soltaré.” (Luc. 23, 16 y 22). Según Mateo y Marcos, simplemente Pilatos mandó azotarlo y después crucificarlo (Mt. 27,26. Mc. 15,15 y Ju. 19,1).

La tradición cristiana sobre la escena de la flagelación   comenzó en los primeros siglos a través de los relatos de viajes a los santos lugares. Muy pronto se menciona la columna;   este elemento, tan importante que ha llegado a dar nombre a la escena, no aparece sin embargo en ninguno de los relatos evangélicos. La tradición procedente de los primeros cristianos sitúa la columna en la casa de Caifás, en el pórtico del templo o en el centro del templo, existiendo citas tan realistas como esta, procedente de San Jerónimo: “Se mostraba allí la columna que sostiene el pórtico del templo, impregnada de la sangre del señor, a la que fue atado y, según se afirma, flagelado”. 49 Durante la Edad Media se representaba a Cristo con las manos atadas por detrás y sujeto a una columna alta, cubierto solo con el paño de pureza; le azotan dos verdugos y al fondo aparece algún elemento arquitectónico y varios personajes. Ya en el renacimiento desaparecen los elementos secundarios, incluidos los verdugos; aparece solo la imagen de Cristo   atado a una columna generalmente de tamaño superior a la imagen.

En la época manierista se elaboran excelentes tallas de este motivo iconográfico destacando entre ellas la que realiza Pablo de Rojas, que hoy puede verse en el oratorio del Hospital de San Juan de Dios de Granada. En esta etapa se producen varios cambios iconográficos que acabarán fijando las características que los modelos de Jesús en la Columna van a tener durante el barroco. Cristo aparece con las manos atadas por delante en vez de por detrás y con los brazos rodeando la columna como si la abrazara. Más tarde la columna es acortada hasta una altura incluso inferior a la de la cintura de la imagen; se consigue así la flexión de la figura de Cristo por la cintura, que deja la espalda en la posición más propicia para recibir los latigazos, pero también en la posición más dramática y con más posibilidades plásticas. Al quedar la columna en una posición tan baja, las manos, atadas, quedan más a la vista, adoptando distintas aptitudes y posiciones. Ni los sayones ni ningún otro personaje aparecen en la iconografía durante esta época, al menos en las representaciones escultóricas. 50

Alonso de Mena realizó al menos dos tallas de Jesús amarrado a la columna. La de la Iglesia de San Cecilio de Granada y la de San Francisco de Priego. En ambas se representa a Cristo atado a una columna corta, con las piernas y la cintura flexionadas y con las palmas de las manos vueltas hacia arriba.            

 

6.4.- ASPECTOS FORMALES DE LA IMAGEN DE JESÚS EN LA COLUMNA

 

            Abordamos a continuación el análisis estilístico de la imagen de Jesús en la Columna a través de una selección de las mejores descripciones que se han hecho de esta talla y que permiten a los distintos investigadores situar la pieza en la evolución de la escultura barroca y atribuir su autoría por comparación con las obras documentadas de determinados escultores.

            Enlazando con la evolución iconográfica de la escena de la flagelación, Aroca Lara escribe: “El Cristo de la Columna de Priego responde al nuevo tipo iconográfico. En nada recuerda al “Apolo” atado del Renacimiento, ni a los afectados y elegantes amarrados manieristas. Jesús, de acuerdo con las recomendaciones de Trento, es realmente el Hombre dolorido. La escasa altura de la columna, le ha obligado   a flexionar las piernas   e incurvar el tronco, ofreciendo la generosa anchura de su espalda a la saña desmedida de los verdugos. Su cabeza, en “contraposto” con la dirección de las piernas , también se humilla. La aceptación del sacrificio es total. Es precisamente esta   sensación de plena asunción de su destino, de sumisión sin reservas, lo que más conmueve de esta imagen. Para lograrla, el artista ha introducido en ella una auténtica novedad iconográfica: la posición de las manos. Lo normal es que estas se coloquen con las palmas hacia abajo, buscando el apoyo de la columna, manifestando discretamente el rechazo del suplicio o propiciando líneas de fuga por las que pueda trascender el dolor. El amarrado prieguense aguanta sin apoyo, acepta sin reticencias   y guarda dignamente su aflicción. ¡Es sorprendente hasta qué punto pueden hablar las manos!”. 51

            Rivas Carmona y Peláez del Rosal destacan rasgos comunes de la imagen prieguense con otras obras de Alonso de Mena: “... así, sus cabellos en tirabuzones y repartidos simétricamente, el tratamiento de los mismos en serpenteantes estrías, el rostro alargado y la barba partida y muy   rizada. (...) Es una imagen ya plenamente barroca, aunque todavía perviven en ella ecos de una etapa previa, evocando incluso en ciertos aspectos, a Pablo de Rojas. Se caracteriza ante todo por su atormentada postura, con las piernas flexionadas y el tronco violentamente terso e inclinado hacia delante; el dolor también se manifiesta en el profundo sentimiento de su rostro, en cuyos ojos, de anhelante mirada, se sintetizan todos los sufrimientos.” 52            

Insistiendo en el análisis de los rasgos que conectan la imagen con su autor y valorando la dificultad del de este motivo desde el punto de vista artístico, Villar Movellán escribió: “En un tema tan comprometido como el de Cristo azotado, Alonso sale ciertamente airoso, no sin el amaneramiento que suele acompañar a sus trabajos, pero con la habilidad suficiente para representar una estructura corpórea cargada por el peso y la fatiga de la flagelación, contraídos y flexionados los miembros para aguantar los golpes y con un rostro en extremo compasivo. El paño de pureza, aún más esquemático si cabe, con los típicos “cartuchos” en la caída vertical – que es recurso también empleado por Mesa y sus seguidores –   repite los moldes conocidos”. A continuación señala que “la evolución del estilo de Mena va de un naturalismo fresco   y jugoso en los primeros años hasta el realismo seco y esquemático de la mayor edad”, lo que permitiría datar la imagen hacia 1640 como hacen los autores de la “Guía...” antes citada. 53           

Finalmente Fernando Moreno Cuadro, en la misma línea de atribución a Alonso de Mena, describe así la talla: “El maestro presenta a Cristo con las manos cruzadas y atadas, azotado, contraído y con los miembros flexionado, cansado y abatido por los duros golpes de la flagelación. La cabeza sin apenas fuerza para mantenerse   erguida muestra un bello rostro, enmarcado por la barba   y la larga cabellera de ondulados mechones, que refleja el dolor y la resignada aceptación del mismo.” 54  

            Al estudio cronológico se une así el análisis estilístico hasta hacer abrumadores los datos y consideraciones que avalan la tesis – carente solo de la constatación documental - de que Alonso de Mena es el autor de la talla de Jesús en la Columna. Merece pues el personaje que dediquemos unos párrafos a divulgar su biografía, para lo que vamos a seguir el trabajo, ya citado, de Antonio Gallego y Burín. 55

 

6.5.- ALONSO DE MENA.

 

            Nació Alonso en Granada en 1587, en el seno de una familia que puede encuadrarse en el ámbito de los profesionales del sector artístico y artesanal de la época. Su bisabuelo, Hugo de Mena fue el impresor más antiguo de Granada, editó entre otras obras famosas “Las lágrimas de Angélica” del lucentino Barahona de Soto y fundó dinastía en su profesión. A Hugo le siguieron al frente del taller su hijo Sebastián y su nieto Pedro en una época en que puede decirse que por este taller   circulaba casi toda la producción religiosa y literaria de una ciudad que se caracteriza por una gran vitalidad y controversia en aquellos dos campos de la actividad intelectual.

            Pedro de Mena casó con Luisa de Escalante, hija de humildes tejedores de seda   y de este matrimonio nacieron cinco hijas y dos hijos, Alonso en 1587 y Pedro en 1594, muriendo este último con sólo 25 años. Alonso vivió desde su infancia en relación con los artistas que trabajaban en la construcción del palacio que Carlos V había ordenado levantar en el recinto de la Alhambra. Su relación en cambio, como discípulo, con Pablo de Rojas debió ser escasa ya que este se hallaba en los últimos años de su existencia.

            Aprende el oficio con Gaviría y Aranda, discípulos de Rojas y también por algún tiempo en Sevilla, donde en 1604 firmó contrato de aprendizaje en el taller de Andrés de Ocampo. Tenía Alonso 17 años, pero debió permanecer poco tiempo en el taller sevillano ya que en 1610, de nuevo en Granada y con 23 años, casa con María de Berganza y poco después abre taller propio. Le nacen cuatro hijos hasta que en 1619, fallece su esposa.

            Solo dos meses más tarde contrae nuevo matrimonio con Juana de Medrano y Cabrera que a su vez había quedado viuda solo mes y medio antes; por esta razón y para evitar el escándalo, la boda se realiza en secreto. Con Juana de Medrano, el escultor tendrá otros cuatro hijos; el cuarto, octavo de los hermanos de padre, se llamará Pedro y será con el paso de los años el gran escultor barroco Pedro de Mena y Medrano.

            En cuanto al trabajo, al que Alonso se entrega con enorme dedicación, empieza a ser reconocido desde 1614, con su participación en el apostolado de la Catedral de Granada. En 1615 talla una Virgen de Belén para la Orden Mercedaria y a partir de ese momento, según constata su biógrafo, “ su fama se extiende por toda la región y se suceden los encargos.” 56 Como antes hemos visto, su taller se convierte en esta época y hasta el momento de su fallecimiento en el centro de la actividad escultórica de Granada,   proliferando en él los discípulos y los artistas colaboradores. También aumenta la saga familiar pues, ya en 1638, fallece Juana de Medrano e inmediatamente Alonso vuelve a casarse , esta vez con su sobrina Francisca Riaza, con la que tendrá tres hijos más.

            Muere Alonso de Mena   el 4 de Septiembre de 1646.

            De su extensísima obra queremos citar para quienes deseen comprobar directamente sus valores artísticos, aquellas que pueden contemplarse en nuestro entorno: el Cristo de las Parrillas en la parroquia de la Asunción de Priego, el Crucificado en la Ermita de San Marcos de Carcabuey y una Virgen en la misma localidad. En Granada, tanto en la Catedral , Capilla Real, como en otros templos, podemos encontrar numerosísimas piezas realizadas por Mena.

            Era pues Alonso de Mena un hombre de su tiempo, de naturaleza vigorosa y carácter apasionado, incapaz de vivir sin la compañía de una mujer y con un gran sentido patriarcal de la familia. Su formación cultural debía ser muy extensa hasta   el punto de que su biógrafo afirma que “fue uno de los artistas de espíritu más cultivado de su tiempo”. 57 Por otro lado era un católico de profundas convicciones religiosas que ponía en permanente contacto con su actividad profesional ya que, especialmente cuando trabajaba en una talla del Crucificado, se sometía a una fuerte preparación espiritual que incluía misa y comunión diaria.

            En cuanto a las características definitorias de su obra, los investigadores han descrito las siguientes limitaciones y valores. Alonso fue un artista influenciable e inseguro; los grandes escultores de la época manierista e incluso sus coetáneos (Pablo de Rojas, Montañés, Juan de Mesa, etc.), dejaron huella en su obra. 58 Su proceso de ejecución apresurada, probablemente forzado por la necesidad de mantener dignamente a su larga familia, le hace caer en cierto amaneramiento, razón por la cual algunas de sus imágenes parecen faltas de vida interior. Su técnica en la talla de la madera no alcanza la perfección genial de otros escultores de su época, resultando algo arcaizante.

            La situación de Alonso de Mena en su momento histórico y en la evolución de la escultura en los siglos XVI y XVII puede explicarnos aquellas limitaciones y también sus grandes valores. “Mena fue – afirma Gallego y Burín – final y comienzo de dos periodos: final de un clasicismo que degenera y comienzo de un naturalismo que aun carece de vida.” 59 Como artista dominador de su técnica y polifacético tanto en el uso de materiales como en el de la variedad de los temas, Alonso de Mena trabajo en piedra siguiendo la tradición renacentista, en madera, que era la materia preferida de su tiempo, y   en barro, anticipándose en este material a la gran producción de la segunda mitad del siglo XVII y del XVIII.

            Aunque inferior en ciertos aspectos a Pablo de Rojas y a Montañés, Mena aventaja a aquellos dos genios “como agente de la evolución que en el arte se prepara, en la decisión con que se lanza... por el camino del naturalismo que, si Montañés procuró frenar y a su vez encauzar con su equilibrado y soberano espíritu, Mena impulsó con la fe, el instinto y el derroche del sembrador, para que fructificara , con vital exuberancia, en su hijo Pedro”. “Mena – concluye el mismo autor –   no solamente cierra, sino que llena, todo un periodo de la escultura granadina... él es el iniciador y primer maestro de los artistas del porvenir...” 60

34 Feliciano Delgado. “Los albores de lo contemporáneo”, en “Córdoba Capital”, tomo 4, pág. 44. Edit. CajaSur. Córdoba, 1995.

35 Ramirez de las Casas Deza, Luis Mª. “Corografía Histórico-estadística de la Provincia y Obispado de Córdoba”. Córdoba, 1986, pág. 381.

 

36 Valverde Madrid, J. “Pedro Freyle de Guevara, un escultor barroco”. Boletín de Bellas Artes de la R.A .B.A.S.I.H., Sevilla, 1977. Pág. 173 y 194-195.

37 Villar Movellán, A. “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”. En APOTHECA, Revista del Dept. de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, nº 3. 1983. Pág. 122 nota 45.

 

 

38 Orozco Díaz, E. “Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo”. Madrid 1972, pág. 77.

 

39 Peláez del Rosal, M. y Rivas Carmona, J. “Priego de Córdoba. Guía histórica y artística de la ciudad”. Salamanca, 1980.

 

40 Aroca Lara, A. “El esplendor del retablo dieciochesco” en “Los Pueblos de Córdoba”, tomo 4, pág. 1330.

41 Sánchez-Mesa Martín, D. “El arte barroco”, en “Historia del Arte en Andalucía”, tomo VII, pág. 135. Gever. Sevilla, 1991.

42 Castellano Cuesta, María Teresa. “Escultura Barroca cordobesa” en   “Córdoba”. Tomo 3, pág. 298. Gever. Sevilla, 1986.

43 Moreno Cuadro, F. y Mudarra Barero, M. “Escultura Barroca en Priego de Córdoba” pág. 32. Córdoba 1993.

44 Villar Movellán, A. Op. Cit. Pág. 115.

 

45 Para atribuir la imagen a Martínez Montañés se han realizado numerosos esfuerzos, como el que aparece en “Reflexiones acerca de la autoría de la talla de Nuestro Padre Jesús en la Columna ”, artículo de Candelaria Alférez Molina en el nº 401, pág. 17 de la revista Adarve.

46 Peláez del Rosal, M. “Clave para la datación y autoría de la imagen de Jesús de la Columna ” FR.- nº 111-112 pág. 8 a 15.

 

47 Gallego y Burín, A. “Un contemporáneo de Montañés: el escultor Alonso de Mena y Escalante”. Patronato de Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. 1952. Págs. 12 y 24.  

48 Peláez del Rosal argumenta que “la imagen columnaria está más elaborada que la del Cristo de las Parrillas”, por lo que aquella sería posterior a esta. Siendo así que el Cristo de las Parrillas se considera de 1636, se estrecha el cerco para la imagen de la Columna situándolo entre 1636 y 1642, si bien estamos ya de nuevo en el campo de las atribuciones basadas en los rasgos estilísticos.

49 Martínez Medina, Francisco J. “Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca. Estudio iconológico”.   Pág. 71. Universidad de Granada. Granada, 1989.

 

50 Por este motivo, además de la falta de constancia documental, tiene difícil fundamento la idea, o leyenda, existente en la hermandad, de que la imagen de Priego tuvo unos sayones originales que en algún momento de la historia de vendieron o perdieron, sin que se sepa el motivo, encargándose posteriormente otros. Esta leyenda afirma incluso que los referidos sayones están en una iglesia de Cabra.

 

51 Aroca Lara, A. “Aspectos formales de la imagen de Jesús a la Columna ”. Revista “Fuente del Rey” nº 40 pág. 40. 1987.  

 

52 Peláez del Rosal, M. y Rivas Carmona, J. “Priego de Córdoba. Guía histórica y artística de la ciudad”. Pág. 340. Salamanca, 1980.

 

53 Villar Movellán, A. Op. Cit. Pág, 115.

 

54 Moreno Cuadro, F. “ La Pasión de la Virgen ” pág. 185. Cajasur. Córdoba 1994.

 

55 Gallego y Burín, A. Op. cit. Pág.  

 

56 Gallego y Burín, A. Op cit. Pág. 17

 

57 Gallego y Burín, A. Op. cit. Pág. 18.

58 Véase en este sentido el excelente estudio, ya citado, de Villar Movellán, titulado “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”.

59 Gallego y Burín, A.   Op. Cit. Pág. 20.

60 Gallego y Burín, A. Op. Cit. Pág. 26 y 36.

 

 

 

© lacolumnapriego.es 2009